SIMONE AUBRY BEAULIEU

Avant d'aborder votre carrière artistique proprement dite, pourriez-vous rappeler quelques points de repère sur vos années de jeunesse et le milieu dans lequel vous avez vécu?

Je suis née à Montréal peu après la Première Guerre mondiale, période difficile, politiquement, économiquement; mais, pour ma part, vivant dans un milieu privilégié, je n'en avais guère conscience et poursuivais mes études à Outremont, plutôt mal que bien. La littérature, l'esthétique, l'histoire, la philosophie furent les seules matières qui éveillèrent mon intérêt. Je n'étais d'ailleurs pas douée pour les sciences exactes.

Après le krach de 29, les moyens matériels de la famille furent réduits et quelques années plus tard mon père dut vendre la maison d'Outremont et prendre quartiers et bureaux dans le bas de la ville. Ce qui apparut une catastrophe pour mes parents fut une chance inespérée pour moi: je quittai le pensionnat et, après maintes discussions familiales, je passai l'examen d'entreé à l'École des Beaux-Arts.

Quel climat prévalait à cette école à l'époque où vous y faisiez votre apprentissage?

Charles Maillard, directeur à ce moment-là, venait d'Europe et prônait les méthodes d'enseignement du siècle dernier. Lui-même peignait, à la manière de Bouguereau, de grands nus, en général bien léchés, quelques natures mortes. Les murs de son bureau en étaient couverts. Ce genre d'enseignement ne favorisait guère l'inspiration.

Les élèves acceptèrent-ils de bon gré ces méthodes d'enseignement et surtout ce climat de conservatisme alors que le monde artistique était en état de mutation?

Nous étions quelques-uns à trouver la méthode d'enseignement de l'École académique et insipide. II fallait, par exemple, poser la touche de telle façon, rester près de la réalité. Cependant la bibliothèque devint un lieu de découvertes pour nos yeux affamés. Dans la classe de peinture, on s'arrétait avant la période impressionniste. Comme dans d'autres domaines, nous étions vingt-cinq ans en retard. Heureusement, par les albums d'art, je découvrais l'art actuel, l'art vivant. Le premier choc que je reçus fut provoqué par un dessin de Dunoyer de Segonzac, puis de Matisse. La ligne libre, vibrante suivait l'émotion plutôt que la sèche réalité. Mon propre dessin en fut par la suite influencé. Je ne cherchai plus à copier la nature ou le modèle comme on nous l'enseignait.

Pouvez-vous préciser les circonstances et les personnalités qui ont amené la révolte contre un tel état de chose?

Les dissensions parmi les élèves devinrent plus vives. Finalement à l'arrivée à Montréal du père Couturier, directeur de la revue Art sacré, ami de Fernand Léger, de Matisse, de Picasso, la révolte éclata. Le prétexte fut une «Exposition des Indépendants» qui eut lieu à Québec d'abord, puis à Montréal en avril 41, chez Morgan. Ce groupe comprenait Lyman, Borduas, Roberts, Pellan, Surrey, Jori Smith et quelques autres de nos aînés.

Nous avions enfin notre modeste «querelle des anciens et des modernes.» En avril et mai 1941, des articles se succédèrent dans les journaux (Le Devoir particulièrement accueillant) où les artistes mentionnés précédemment répondirent à Maillard qui les réclamait comme élèves et attaquait le Père Couturier. Celui-ci se défendit, conscient à quel point le Directeur de l'École des Beaux-Arts avait tenté, par tous les moyens, de discréditer la série de conférences qu'il avait donnée sur Braque, Matisse, Rouault, Picasso, conférences qui eurent lieu à l'École du Meuble, celle des Beaux-Arts étant peu accueuillante. Le 28 mai 1941, dans un article intitulé «Réponse à M. Maillard», le père Couturier écrivait: «L'invraisemblable attaque dont je viens d'être l'objet de la part de M. Maillard appelle, m'assure-t-on, une réponse.»

Quelques élèves exprimèrent aussi leur point de vue dans Le Devoir. Le premier article signé par un camarade et moi-même. D'autres suivirent signés par d'anciens élèves, dont quelques-uns tenaient leur poste de professeur de Maillard. En ce qui me concerne, la conséquence négative fut mon expulsion de l'École, mais en contrepartie positive, cette querelle m'apporta l'amitié de Borduas qui dévint, suite à cette polémique, le «chef de file».

Vous venez de mentionner Paul-Émile Borduas; quels furent vos rapports avec ce «chef de file»?

Si je me suis étendue longuement sur ces années 39-41, c'est que leur importance, par la suite, fut considérable.

Borduas enseignait le dessin à l'École du Meuble dont Jean-Marie Gauvreau était le directeur. Ces deux personnalités étaient à l'extrême l'une de l'autre. Cependant une amitié et une estime réciproques les unissaient. Gauvreau accueillit le père Couturier, et Fernand Leger qui vint de New York où il fut coincé au moment de la guerre. Le milieu de l'École du Meuble était des plus vivants, Borduas qui nous lisait Breton, Éluard, Lautreamont, dans son petit appartement près du parc Lafontaine, réunit autour de lui un premier groupe qui devint le noyau des automatistes et du «Refus global». Maurice Gagnon invitait également chez lui notre petit groupe. Mes contacts avec Borduas, et sa femme Gaby, s'intensifièrent grâce à l'hospitalité qu'ils m'accordaient à leur maison de Saint-Hilaire.

Comment êtes-vous entrée en contact avec La Relève et que vous apporta ce groupe?

Sur ces entrefaites, je me fiançai à Paul Beaulieu qui dirigeait avec Robert Charbonneau une revue philosophique et littéraire, La Relève. Au noyau initial qui réunissait Claude Hurtubise, Jean Le Moyne, Saint-Denys-Garneau, Robert Élie vinrent s'ajouter des intellectuels français réfugiés à New York: Jacques Maritain, Jean Wahl, Jean de Menasce, également des écrivains américains: Wallace Fowlie, et quelques autres.

J'avais envoyé à la revue un article expliquant le remue-ménage dans les milieux artistiques, un article aussi sur l'importante exposition Pellan, retour d'Europe. Paul Beaulieu vint chercher le second article. Je l'amenai chez Borduas. Le groupe était ouvert à toutes les idées d'avant-garde, comme La Relève. Il fut conquis par l'atmosphère de recherche intellectuelle qui y régnait. De son côté, il m'amena chez Madame Thibaudeau qui recevait Maritain lors de ses passages à Montréal et invitait, le soir, des jeunes à le rencontrer. Pour moi, ce fut une soirée mémorable; j'y fis la connaissance également de Raïssa et Véra Oumançoff, sa soeur.

Notre mariage en mai 1942 suivit l'entrée de Paul au ministère des Affaires extérieures, puis tôt commença notre long périple à travers le monde. À cause de nombreux déplacements, je fus contrainte, hélas, de suivre de loin les activités des «automatistes» et du groupe de «Refus global.»

Votre vie allait prendre une orientation nouvelle. Quelles en furent les étapes? Comment conciliez-vous vos travaux artistiques et les activités sociales que vous imposaient les fonctions diplomatiques?

WASHINGTON, (1942-45) notre premier poste à l'étranger. J'y connus Saint-John Perse dont la forte personnalité littéraire nous valut des découvertes sur le monde poétique et français et américain. Des plusieurs portraits que je fis du poète, un figure dans le volume qui lui fut consacré dans la collection: Poètes d'Aujourd'hui, chez Seghers. Une note que j'écrivis sur lui parut en même temps que le Poème à l'Étrangère dans La Relève en juin 1945.

Saint-John Perse, ayant été, sous son nom d'Alexis Léger, secrétaire general du Quai d'Orsay avec le rang d'ambassadeur, jouissait d'un fort prestige dans les milieux internationaux. II eut une grande influence sur notre carrière, car ayant rencontre notre sous-ministre, Norman Robertson, de passage à Washington, il le persuada de l'importance de l'Europe d'apràs-guerre pour la formation d'un jeune agent du service exterieur. Nous souhaitions aller à Moscou, mais cette discrète intervention allait changer le cours des choses. Paul fut nommé à Paris en qualité d'attaché culturel. Nous ne perdîmes rien au change.

Fin 45. PARIS D'APRÈS-GUERRE, (1945-1949) chaleureux, accueillant, bien que rationné. II fallut dix mois pour remettre en état le rez-de-chaussée, le jardin, les communs de l'hôtel particulier des de Miramon Fitz-James, boulevard Maillot, que nous avions loué. Dans l'attente, quelques mois d'hôtel, puis la Normandie, Varengeville, à l'été. Hasard merveilleux, Braque habitait tout près. Je l'y rencontrai et il m'invita à venir lui montrer mon travail à mon retour dans la capitale.

Fin septembre, nous prenions possession de ce somptueux appartement où nos modestes meubles étaient un peu dépaysés. Un seul luxe, un an plus tard, une tapisserie de Lurçat: «Le conscrit des cent villages» , dont l'histoire est trop longue pour que je la raconte ici. Je la résume en quelques mots. Naus avions dû vendre notre voiture américaine paur la payer. Lurçat fut si touché qu'il nous demanda le prix qu'avait rapporté la vente. Un peu moins élevé que celui de la tapisserie.

«Ça ira, mes amis, elle vous appartient.»

De là s'établit une amitié avec Lurçat. Il vint à la maison et je lui montrai mon atelier, ancien salon de musique du propriétaire qui invitait le quatuor de Versailles à y donner des concerts. II y avait également un orgue de belle qualité qu'il voulut nous vendre. Hélas! ce n'était pas dans nos moyens. Lurçat critiqua mon travail, m'encouragea à continuer et me convia à Saint-Céré ou l'on travaillait les cartons pour Aubusson. Si j'avais été seule et sans responsabilités, j'aurais fait un stage avec ses élèves; cela me tentait beaucoup.

À la même époque, je fis la connaissance d'André Marchand plus connu en France qu'à l'étranger et que l'on disait le dauphin de Picasso. Des circonstances assez tragiques pour lui nous lièrent d'une amitié qui dure toujours; en son absence (il est d'Arles et s'y rend chaque année), quelqu'un qui lui voulait du mal, fit venir un camion et «nettoya» son atelier: peintures, livres, objets d'art, même la cuisinière, la baignoire, le mobilier et le téléphone. Un camion transporta le tout en Allemagne. À son retour, devant ce désastre, il était désespéré.

Une amie d'André et moi-même lui réaménageâmes un lieu où vivre. Elle fournit quelques meubles, des rideaux et autres objets. Pour ma part j'apportai des draps de la Croix-Rouge, fis une demande pour le téléphone en mon nom. Enfin il se remit au travail et m'accepta dans son atelier où je dessinai, étudiai sa façon de peindre. En même temps j'allais, le matin, à la Grande Chaumière ou à l'Académie Julian. Les jours n'étaient pas assez longs, malgré mes heures matinales. Je travaillais seule aux petites heures, puis me rendais chez Marchand ou aux académies libres.

De temps en temps, j'apportais mon travail à Braque, près de la Cité universitaire, Villa Seurat. Henry Miller y eut aussi un atelier à l'époque, mais je ne le connus pas alors.

Fernand Léger m'aida aussi. Son atelier à Montrouge était loin de Neuilly et l'essence était rationnée. Il préférait venir déjeuner à la maison de nos rations britanniques, puis passer un moment dans mon atelier à discuter couleur, composition.

Je progressais lentement, plus décidée que jamais à coordonner mon travail avec celui de mon mari. D'ailleurs les relations que j'avais rendaient plus vivantes les réceptions qu'appelaient nos fonctions.

Il y avait à Paris beaucoup de jeunes Canadiens et Québécois remarquables et il ne m'est pas possible de les nommer tous. Quelques-uns cherchaient leur voie; d'autres comme Roger Rolland ou Pierre Trudeau poursuivaient des études supérieures. Je présentai ce dernier à Teilhard de Chardin que je venais de connaître et invitais pour la première fois, en disant:

«Voici le futur Premier ministre du Canada...» prophétie qui étonna surtout l'intéressé.

Nos réceptions comprenaient un mélange de peintres, musiciens (le jeune Mathieu était parmi eux), philosophes, écrivains et attachés culturels d'autres ambassades, bien sûr. Robert Lange de l'O.R.T.P., ex-surréaliste, fit un enregistrement d'une de celles-ci particulièrement bruyante au cours de laquelle les chansons canadiennes eurent la vedette grâce à Jean Gascon. Des étudiants purent envoyer des messages à leurs parents, car les enregistrements passaient sur les antennes de Radio-Canada. Hélas, les disques étaient fragiles en ce temps-là; ils furent réduits en pièces lors d'un déménagement.

Mon amitié avec Saint-John Perse nous ouvrit de nombreux salons, entre autres, ceux de Marthe de Pels (Revue de Paris) et de Suzanne Tezenas. Cette dernière portait un intérêt à la littérature et à la musique; elle soutint Boulez à ses débuts.

Après Paris, ce fut BOSTON (1949-1952) où je travaillai seule. Une petite chambre de bonne au dernier étage de notre immeuble, Commonwealth Avenue, me servait d'atelier. Je fréquentai irrégulièrement les classes, modèle vivant, du Musée et donnai une conférence lors d'une exposition canadienne dans laquelle deux de mes toiles étaient incluses.

Au cours de notre séjour à Boston en 1949, je fis un séjour d'un mois à Montreal. Dans le garage de mon beau-père, Louis-Émery Beaulieu, je travaillai à trois peintures que je désirais envoyer au Concours de la Province de Québec. Je travaillai douze heures par jour, me levant tôt comme d'habitude.

J'envoyai les peintures à Quebec et, à ma grande surprise, j'obtins le premier prix.

Entre Boston et LONDRES (1954-1958), notre troisième poste, il y eut un séjour d'environ trois années à Ottawa. J'allai passer plusieurs mois à Paris, munie d'une demi-bourse du gouvernement français que j'obtins grâce à Jean Mouton, attaché culturel de France au Canada. Comme il était difficile de se loger à Paris, l'obtention d'une bourse s'imposait. Avec bourse, le gouvernement français y pourvoyait. Je me retrouvai au dernier étage de l'hôtel Cristal dans Saint-Germain-des-Prés. Je prenais mes repas au Petit Saint-Benoît, incognito, en pantalon et chandail noir. Artistes et écrivains connus y mangeaient tous les midis. Calder était un régulier, Man Ray y venait souvent, Louis Guilloux et bien d'autres.

Je travaillai chez André Lhote sans grand enthousiasme! Tous les élèves faisaient du Lhote et le «Maître» (il fallait l'appeler ainsi) l'exigeait. Je quittai et fréquentai de nouveau les académies libres; Cavaillès chez Julian était sympathique.

Puis vint le temps de rejoindre LONDRES qui me faisait un peu peur, mon anglais étant très approximatif. Discrètement, je pris des leçons à un cours du soir.

Londres s'avéra très different de ce que j'imaginais. Les Londoniens ne sont pas les Torontois; ils sont ouverts à tout ce qu'il y a de neuf (la mini-jupe prit naissance à Londres) et nous étions presque exotiques, nous du Québec. Une intense activité artistique, théâtrale, musicale s'y manifestait. Peter Norton m'introduisit à l'Institute of Contemporary Art et me présenta à tout le groupe qui gravitait autour de Ben Nicholson, d'Henry Moore, de Barbara Hepworth.

Je dessinai quelque temps au Slade, y trouvai un modèle, la petite-fille d'Epstein (le sculpteur), mariée à un jeune peintre à ses debuts. Je travaillai seule, chez moi, dans une pièce exiguë avec ce modèle.

Qu'importe, je me rendais souvent à St Yves où j'habitais la maison de John Milne, sculpteur de talent, voisin de Barbara Hepworth. Ben Nicholson y venait quelquefois; ses enfants y étaient à l'année. Quand John s'absentait pour la Grèce, il me laissait sa maison. Son grand atelier était l'endroit idéal pour travailler de grandes toiles.

Je rencontrai aussi Herbert Read qui venait d'écrire un livre sur Ben Nicholson. J'en fis la traduction à la demande de l'auteur qui me dit: « Seule une femme de sang français peut traduire mon texte. C'est très osé, vous savez.» O pudeur anglaise! Ce texte osé, quelques pages, exprimait l'opinion que les Anglais, pendant plusieurs siècles, ne peignirent que des paysages ou des portraits de style. Aucun nu, car, paraît-il, ils avaient peur du corps humain.

En me rendant à St Yves, j' arrêtais à l'occasion prendre Dom Robert, moine séjournant à Buckfast, élève et ami de Lurçat. La grille du couvent pas plutôt franchie, il enlevait son froc et se retrouvait tout heureux en chandail rayé de marin et jeans. Mes enfants m'accompagnaient, ce qui l'enchantait. Il jouait avec eux sur la plage, puis nous déjeunions à l'hôtel; il s'éclipsait discrètement lorsqu'arrivait la note. Un jour néanmoins il n'en eut pas le temps et le garçon attendait près de lui en le félicitant de la bonne tenue de «ses» enfants. Il adorait la blague et la mena jusqu' au bout pendant que je lui passais l'argent sous la nappe.

Nous correspondons toujours. Sa réputation a grandi: ses tapisseries plus naïves, moyenâgeuses que celles de Lurçat, ornent le choeur de plusieurs églises à l'étranger et de nombreuses collections privées. Il est de retour en France, à l'abbaye d'En Calcat.

Avec Peter Norton je rendis visite à Henry Moore à Hoglands Much Hadham. Il dessinait beaucoup, ce que j'ignorais. L'homme était modeste et accueillant. Je le revis souvent à Londres.

Pendant ce séjour dans la capitale anglaise, je fis un saut à Paris (plusieurs en fait), mais le premier très important puisque je rencontrai Henri Chopin qui dirigeait Cinquième Saison, une revue d'une rare qualité où se mêlaient peintures et poèmes de tout un groupe d'expression française. On y retrouvait Seuphor (Belgique), Luc Peire, Chavignier, Heidesieck, Vera Feyder, Paul de Vree, Chaminade, Correga, Karlos Vary, Key Sato, Breuer, des cinéastes d'avant-garde, des poètes dont Henri Chopin qui écrivait des textes poétiques, étonnants, dans la foulée du surréalisme.

Chopin me demanda de me joindre à leur groupe, ce qui m'enchanta. Une exposition à Bruges, entre autres, fut une rencontre merveilleusement vivante de ce groupe hétérogène et néanmoins très coherent par ses données.

Le 19 février 1958, il m'écrivait:

«J'ai bien reçu vos toiles. En principe j'en exposerai deux au lieu d'une à Anvers. Les quatre à Bruges et à Bruxelles sauf cas de vente. Mais je n'ai pas les prix. Cela dit, votre oeuvre dépasse mes espérances. C'est étonnant. Vous êtes la première artiste à me donner une surprise. La vie domine l'abstrait et va au-delà des esthétiques.»

Ce me fut un grand reconfort d'être reconnue avec d'autres que j'estimais. Quittant Londres pour Beyrouth, je maintins la correspondance et, l'installation enfin terminée, je me rendis à Bruges et participai de nouveau à une soiree extraordinaire, dans ce cadre si beau de la grande place. Seuphor, de Vree, Chavignier et tant d'autres y étaient. Chopin lut, sur une échelle, un texte appelé «l'armoire». L'armoire est une caricature de l'homme-robot. Elle parle, elle marche, s'ouvre, dit oui-non quel que soit le problème. La soirée se poursuivit à une brasserie des environs où nous discutâmes avec moult bières des objectifs de l'art actuel jusqu'aux petites heures du matin.

L'histoire n'a pas rendu justice, jusqu'à présent, à cet effort de Cinquième Saison, qui était neuf, créateur, en dehors de toute chapelle.

Après Paris et Londres, vous vous êtes transportée au Moyen-Orient et en Amérique latine. Quels éléments nouveaux vous ont apporté le Liban et le Brésil?

J'arrivai à BEYROUTH sans passer par le Canada. Le Moyen-Orient fut un coup de foudre dans tous les sens du mot: beauté de la lumière, de l'architecture, de la Méditerranée, l'accueil chaleureux, les moeurs quelquefois étranges pour la provinciale québécoise que j'étais. Diversité des cultures, beauté des visages d'une douceur antique, fermes aussi, angles adoucis par les siècles.

J'y dessinai beaucoup au début; ce blanc et noir de jais des visages, si différent de la subtilité londonienne, me fascinait. Puis une amie, Yvonne Sursock, me prêta un vieux palais abandonné (celui de la tante Isabelle), entouré d'un jardin redevenu sauvage, vaste et bien éclairé. Pour la remercier, j'y donnai pendant les six années de mon séjour à Beyrouth, le samedi, des leçons gratuites aux enfants ou amis qu'elle m'envoyait. Yvonne Sursock s'intéressait aux arts. Son intérêt s'intensifia; elle fonda un musée dans une vieille propriété de sa famille, organisa des concours. Un tapissier québécois, Roger Caron, se joignit à tout un groupe de collectionneurs, d'amateurs d'art qui animaient la vie culturelle libanaise en ce temps-là. Roger Caron fit trois tapisseries d'un carton que je lui donnai. J'en possède un exemplaire. H.las, toute cette activité n'existe plus.

J'ai connu le Liban à son meilleur, petit pays dont les origines remontent aux Phéniciens, grands voyageurs; sept religions et tout autant de cultures s'y cotoyaient en bonne entente. Les musulmans abstraits, imaginatifs, les Druzes montagnards et leur vision originale, les orthodoxes, maronites, chrétiens plus figuratifs, les Arméniens poètes et réalistes. Le milieu étalt extraordinairement vivant, preuve à l'époque que la multiplicité des cultures est un enrichissement, chacun demeurant fidèle à sa tradition. Néanmoins la tragédie actuelle qui détruit cet équilibre est une blessure navrante.

Je me mêlai à tous les groupes. Un Iranien de passage m'enseigna le maniement de la feuille et de la poudre d'or. Je visitai maintes fois Damas et exposai avec un groupe très divers dont Moudarès était le chef. J'allai aussi à plusieurs reprises dans ce Jérusalem partagé, néanmoins si admirable. Depuis, j'ai récemment pu parcourir Israël dans toute son étendue actuelle. J'y ai retrouvé cet état d'esprit multiculturel et cosmopolite, démocratique qui est le seul à permettre à tout art la recherche et l'épanouissement sans oublier ses racines.

De Beyrouth on pouvait rayonner sur Chypre (où je dessinai quelques vieux châteaux-forts admirables), sur la Grèce où je travaillai aussi beaucoup.

Après six ans de séjour, nous fûmes mutés à RIO DE JANEIRO (1964-1968). Lumière différente, plus brutale, tout aussi belle. Là, dans notre résidence très vaste, j'avais un magnifique atelier, donnant à l'arrière sur la forêt vierge; devant s'étendait un jardin merveilleux, le premier dessiné par Burle-Marx avec des plantes tropicales, des arbres immenses et fleuris, des flamboyants, un tout petit lac sur lequel flottaient des nénuphars roses, violets. Je ne connaissais que les blancs. Merveille pour l'oeil: des philodendrons géants grimpaient aux arbres, des orchidées grandes ou petites en grappes, tigrées; des papillons ocellés de couleurs, aux yeux magnifiques et si grands! Fantasmagorie!

L'exubérance tropicale se réfléta dans mon travail. Je dessinai une variété de fougères inconnues au Canada et des flamboyants, rouges, jaunes, si beaux, ... exercice poétique en même temps que technique. De plus un japonais de Sao Paulo, chimiste, Tomishige Kosuno (il y a un million de japonais aux environs de Sao Paulo) m'apprit comment utiliser une technique nouvelle: faire tenir la peinture à l'huile sur des surfaces lisses comme l'aluminium, le formica, le marbre.

Je donnais, en échange, des leçons de peinture à mon ami Tomishige. Comme tous les Japonais, il était excellent graphiste et sur des fonds colorés dessinait des arabesques. Une exposition de ses oeuvres à New York peu après fut un succès.

Le Brésil, cette «terre d' avenir» de Stefan Zweig, était en effet riche de potentialités diverses dont l'expression artistique. Son carnaval en est une preuve, le seul carnaval populaire au monde de cette dimension, entièrement organisé par le petit peuple innombra ble des «favellas» et des écoles de danse de Rio.

Un hasard me fit trouver à l'École des Beaux-Arts un modèle, Paula, qui était une vedette du Carnaval, groupe Salgueiro (rouge et blanc), chaque «escola» ayant ses couleurs comme les grandes écuries. Paula posa chaque semaine pour moi pendant mes quatre années brésiliennes. Elle pesait 120 kilos. Je demandais à ma cuisiniàre (qui était de Bahia) de cuire un gâteau pour Paula que celle-ci engouffrait vaillamment. Elle devint une amie de la maison, nous amena chez l'oncle Josapha qui tenait le rôle de grand ogun (chef) de la candomblé aux environs de Rio. Grâce à elle, me fut offerte une chance de pénétrer à l'intérieur de cette sorcellerie blanche (la noire est la macumba, plus dangereuse) du peuple brésilien. Je parlerai ailleurs, dans un autre livre, de ces expériences peu ordinaires. La sorcellerie existe toujours sous une forme ou une autre.

Le Brésil etait sans doute le meilleur antidote contre le «parisianisme» (qu'honnissait Saint-John Perse, selon une lettre de Valery Larbaud) et le climat factice, la plupart du temps, de la vie diplomatique. Le Brésil bouillonnant, frustre et humain, civilisé à l'excès dans ses élites. Pays bienveillant. Aucun sentiment de classe, une liberté à faire chavirer les sentiments les plus bourgeois. Une vie sociale, par ailleurs, plus extravagante qu'en aucun pays d'Europe. Mais les créateurs n'en souffraient pas. On les acceptait partout.

Mon ami Pedro Correia de Araujo créait pour moi des bijoux originaux. Il maniait surtout l'argent, l'acier. Lorsque vint le concours d'un lustre pour le ministère des Affaires étrangères déménagé à Brasilia, il voulut se présenter, mais ne possédait pas l'expertise du dessin. Je fis pour lui, sur une grande feuille d'architecte, un dessin d'un lustre, basé sur les «bois morts» (driftwood) ramassés à Percé, en Gaspésie. Grâce à sa maîtrise dans l'exécution du projet, il obtint le premier prix et ce lustre, si proche de moi, nous accueillit lorsqu'eut lieu l'inauguration du ministère. Pour me remercier Pedro créa un beau bijou basé sur la même structure, simplifiée, de ces branches sèches, terminée par des perles (au lieu d'am- poules électriques).

Je travaillai beaucoup à Rio: dessins, peintures, monotypes. La lumière s'y prêtait, l'atmosphere aussi. De plus, mon mari s'absenta à trois reprises pour l'Assemblée générale des Nations unies à New York, ce qui me libéra d'une vie officielle très accaparante.

Le retour en Amérique du Nord et les derniers postes en Europe furent-ils des périodes de remise en question ou de maturation?

Nous quittâmes brusquement pour NEW YORK (1968-69) (Nations unies).

Là, de nouveau la richesse américaine (celle de l'argent) qui apporte néanmoins à cette ville les plus grands chefs d'orchestre, des artistes étrangers qui se réfugient souvent au Sud, mais exposent à New York. Bien que jungle bruyante, cette ville est riche cependant de tout ce qui converge vers elle des points les plus éloignés de ce grand continent et d'Europe.

J'y travaillai peu picturalement, graphiquement surtout. Martha Jackson vint chez moi, voulut acheter un de mes dessins, me proposa pour l'année suivante une exposition. Hélas! la grippe de Hong-Kong qui sévissait alors nous écrasa. Et Martha Jackson mourut dans sa baignoire.

J'observai beaucoup plus que je ne travaillai à New York. En fait, ce brusque retour en Amérique du Nord me désarçonna. Le changement de vie, de lumière aurait démandé une plus longue période d'adaptation. Expérience utile quand même, ne serait-ce que cette plongée dans un milieu comblé de trésors artistiques venus des quatre coins du monde.

Puis, de nouveau nous fûmés mutés à PARIS (1969-1971) à une époque où la tension des rapports Canada-France n'était guère favorable à la quiétude nécessaire à l'esprit de création.

D'une grande serre au dernier étage de la résidence, je fis un atelier. Dom Robert vint y dessiner des cartons. J'y reçus des artistes de tous âges et de tous genres et nous fîmes échange de nos connaissances.

Ma longue amitié avec les directeurs de la Galerie de France les amena à me proposer une participation à une exposition de groupe avant d'envisager une exposition solo. Un concours de circonstances malheureuses empêcha ce projet de se réaliser.

Après deux années mouvementées, nous partîmes avec une certaine tristesse pour LlSBONNE (1971-1973), ville calme et un peu provinciale. Quand nous y sommes arrivés se préparait le changement de régime que l'on sait, inévitable après la longue dictature de Salazar. Tout bougeait, de façon souterraine encore.

La Fondation Gulbenkian, ne dépendant pas de l'État, exposait librement Veira da Silva, Szenes, des artistes étrangers. C'est à ce milieu que je me ralliai. On y organisa un festival du film ou les métrages de l'O.N.F. eurent beaucoup de succès.

Une petite histoire à ce propos est amusante. En réponse à une communication avec les responsables de l'O.N.F. en Europe leur demandant des films pour ce festival, on nous fit savoir:

«Mais c'est très facile. Cinq ou six de nos films furent refusés à Nice. On les jugeait érotiques et outrés. Ils sont encore en France; ils vous parviendront facilement».

Dieu! Montrer au Portugal des films refusés en France pour de telles raisons, nous en avions l'estomac retourné. Ayant pris contact avec un ciné-club de jeunes, dans la vieille ville, afin de visionner les films avant le festival Gulbenkian, je m'y rendis avec notre secrétaire diplomatique que cette histoire amusait. J'apportai du poulet froid, des fruits, du vin rouge, car nous y allions passer la journee. Huit films. Nous avons commencé par les plus benins, puis nous nous sommes restaurés. L'atmosphère se détendit. Le jeune couple qui dirigeait ce ciné-club était intelligent, d'avant-garde même, très discret cependant. Les films enfin vus leur semblaient tout à fait acceptables, appréciations que nous partagions. Ils eurent un grand succès. Le mystère de cet interdit fut éclairci: en France on accepte le nu féminin, mais pas le nu masculin. Or, un de ces films montrait trois garçons, nus comme Adam, descendant les pentes du Mont-Royal, symboliquement dénudés des préjugés anciens.

Je peignis à Lisbonne pendant des jours et des jours les merveilleux feuillages, fleurs tropicales, à cet endroit qu'on appelle «Estufa Fria», dont Pieyre de Mandiargues parle si poétiquement. C'est une immense serre (au fond, un petit théâtre) où l'on maintient la chaleur ou la fraîcheur selon la saison. Étant donné le climat chaud du Portugal, le «fria» est de mise. «Serre fraîche».

Je fis une exposition de quelque trente toiles portugaises quand nous rentrâmes finalement au Canada en 1974. De nombreux dessins, peintures, portraits, pour moi plus importants, attendent dans mes cartables.

À Ottawa, je ne fis que passer. Je vins à Montréal dans le but de nous y établir. C'est ce que nous fîmes dans le quartier de notre enfance. La réadaptation fut dure et féconde. J'établis un grand atelier au-dessus des garages, à l'arrière de la maison. C'est le lieu de mon travail.

Vous êtes-vous sentie déracinée, car vous mentionnez peu l'impact canadien ou québécois dans la poursuite de votre carrière artistique?

Il y a également Percé dont je n'ai pas parlé. Aux vacances quand nous n'étions pas trop éloignés du Canada, je venais me retremper dans ce climat merveilleux. En 1949, grâce au premier prix de peinture de la Province de Québec, j'avais acheté un petit terrain sur le Cap Blanc et commencé à bâtir. Nous étions à Boston à l'époque, il m'était facile de surveiller les travaux.

À chaque exposition qui me rapporta un peu d'argent, j'améliorai la maison. À l'étape de New York j'y ajoutai un atelier. Percé représenta pour moi, à chacun de mes retours en Gaspésie, un renouement avec mes racines québécoises. C'est là que je me sentais vraiment en accord avec le milieu où mon travail ne subissait d'autres influences que l'air, la lumière, l'atmosphère humaine de mon pays natal. C'est à Percé (ou à Montréal) que je crois pouvoir faire la synthèse entre l'enrichissement apporté par les contacts étrangers et la sensibilité que je veux exprimer, picturalement.

Un regard en arrière vous permet-il de conclure que ces années à l'étranger furent un acquis ou une dispersion?

En un sens, ces années hors de mon pays furent une dispersion et un enrichissement. La richesse d'une culture différente m'apportait beaucoup d'éléments que je n'eus pas toujours le temps de digérer, d'intégrer. La vie était trop rapide. Les devoirs extérieurs trop lourds.

Dans le calme et une certaine solitude retrouvée, je décante l'inutile et compte travailler encore de longues années dans ce climat qui m'est propre.

Propos recueuillis par Regulus.